Acero bueno / good steel.

Para hablar de la presión del mercado, del amor por las nuevas tecnologías y de sistemas de generación de formas heredados de la naturaleza, no hace falta divagar ni, desde luego, abandonarse a la arbitrariedad (no confundir con aleatoriedad).
Un buen ejemplo de esto es el Renault Distribution Centre, Swindon, UK (1980-1982) una de  las obras high tech de Norman Foster más sencillas, efectivas y atractivas.

To speak about the market pressure and falling in love with new technologies at the same time that you´re working with inherited-from-nature forms generation systems, digressing is not necessary. Nor is surrendering to arbitrariness (do not mistake with randomness, which we will discuss soon). Renault Distribution Centre, Swindon, UK (1980-1982) is one of  the most easy, effective and appealing high-tech projects of Sir Norman Foster.

Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com

Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com

Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com

Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com

Arquitectura y artes [2]

Si bien la pintura y la escultura aceptan sin complejos que hubo un tiempo en que compartían cuerpo con la arquitectura, la aceleración tecnológica de la que hace uso la arquitectura, aplicando al instante cualquier solución técnica novedosa en sus construcciones, parece haberla hecho olvidar el útero del que proviene, y sin embargo es la única que repite una y otra vez el mismo ejercicio. Pues si bien se puede discutir sobre qué hablan el resto de artes, la arquitectura es esclava de una función, y es la de dar cobijo a las personas. Del cobijo a los robots se encargan los ingenieros y puede que pronto, viendo el panorama, pronto se ocupen del nuestro también. No porque sepan de personas, sino porque ya somos casi robots, pero ese es otro tema.

Esta dependencia de la tecnología crea la ilusión de que la arquitectura sigue el ritmo que la hipertecnificación marca en nuestra sociedad, mientras que en pintura los avances técnicos son contados desde el principio de la industrialización, con los óleos envasados, y la muy posterior introducción de materiales acrílicos y sintéticos. Ya está. Ahí está todo, pues cualquier otro avance en el siglo XX es un derivado de éstos. Ese amiguismo con el avance técnico coloca, sin embargo, a la arquitectura  en una posición difícil. (“estaba de Dios que se endiosara” como dice la canción)

Esta situación familiar, de hermanos ricos y hermanos pobres, se aprecia fácilmente en cualquier revista de arquitectura, en las que dentro de un discurso normalmente humanista, y honesto en la mayoría de los casos,  se hacen reverencias y constantes alusiones a aportaciones e influencias de la pintura, la fotografía, el cine, la web o hasta el porno si es necesario. Preámbulos de concesiones de mérito al trabajo del hermano bohemio, pobre! Resultan encantadoras sus extravagancias! No obstante para explicar y ejecutar el trabajo propio, pocos, muy pocos arquitectos echan mano de recursos plásticos derivados de las bellas artes. Algunos fotomontajes, hay quien tiene mano dibujando, y poco más. La estética predominante resulta de un manejo informático de las imágenes, sutiles y femeninas fachadas que esconden un fuerte ejercicio analítico dependiente de la oferta de la industria. Las deudas se pagan. Esta forma de presentar los proyectos es doblemente peligrosa, pues por un lado pretenden vender un resultado que en modo alguno será el edificado, y por otro, entorpece la crítica del proyecto en sí, al resultar, en los casos más extremos, completamente ilegible bajo ningún código de lectura. Pásense por cualquier exposición de proyectos para algún concurso en el colegio de arquitectos que tengan más cercanos y verán que en cada propuesta, salvo una ligera idea de la planta, la idea general del proyecto te ves obligado a obtenerla de los renders y los montajes.

Les dejo un enlace para que vean la distancia que existe entre las propuestas de los proyectos y las realidades construidas.

http://www.plataformaarquitectura.cl/category/proyectos-2/

Pura publicidad, y es una pena, pues si el arte en general debería aprender del rigor analítico de los arquitectos, también podrían aportar no sólo en las presentaciones explicativas, sino  en los resultados finales. Algunos estudios de arquitectura lo tienen claro. El próximo post sobre ellos. 

Pintura y arquitectura [1]

Hubo un tiempo en que la pintura era indisociable de la arquitectura, o dicho de otro modo, una construcción arquitectónica no estaba completa hasta que la pintura revestía buena parte de sus superficies. Era una relación simbiótica, en la que la pintura hallaba su soporte en el espacio resguardado que generaba la arquitectura, y ésta, encontraba en paramentos policromados y en esculturas el argumento y la comunión con el público (no había público en esos tiempos, más bien, usuarios). Ese tándem, que empezó en los primeros templos egipcios y griegos, y puede que antes, (algunos afirman que en las cuevas prehistóricas) fue diluyéndose conforme la arquitectura fue tomando conciencia de la suficiencia del propio lenguaje arquitectónico, capaz de expresarse exclusivamente a través de las formas, los materiales y los sistemas de construcción, sin necesidad de una literatura gráfica que le diera sentido. La pintura, a su vez, se independizó, sin sentir añoranza por los tiempos de convivencia,  y comenzó un camino en solitario que terminaría en la orfandad (o libertad máxima) de temas, estilos y en sucesivas crisis de identidad que la harían mirar hacia detrás y hacia adelante con la misma legitimidad, según fueran momentos evolutivos o de involución cultural.
Ahora bien, muchos artistas parecen no haber perdido de vista los orígenes gemelos de la pintura y la arquitectura y, desde que la pintura es libre para seguir sus propios impulsos, parece guardar un amor ambivalente hacia la otra disciplina con la que compartieron infancia.

Desde Giorgio di Chirico, con sus perturbadoras arquitecturas quiméricas y atemporales, hasta artistas más actuales, como Anselm Kiefer o Miquel Barceló, ambos preocupados por el deterioro de la materia y la memoria, representan grandes espacios arquitectónicos con un tratamiento espacial que revela una apropiación brutal, atendiendo a lo espacial en lugar de a lo material.  Difícil es  encontrar en estos ejemplos alarde de conocimiento por una disciplina a la que hasta hace poco estuvieron emparentadas como gemelos homocigotas y en su lugar, su utilización es como escenario donde plantear su discurso. Pintura en malas condiciones sobre soportes degradables, desmaterialización o sobrematerialización de la estructura en direcciones que poco tienen que ver su función estructural.

La arquitectura y los espacios que genera, como cualquier otro objeto de representación desde el romanticismo, deriva entre la legibilidad de lo representado y la impronta del autor, que en un momento, largo ya, de deslegitimación de verdades absolutas, prescinde incluso de las respuestas a las leyes físicas de las que la arquitectura hace su objeto de trabajo. A mí no me molesta personalmente, es más, encuentro estas visiones muy valientes y potentes y, salvo algunas excepciones, no existe reciprocidad en esta visión cruzada entre disciplinas. La visión del arte, de la pintura, de los arquitectos es tangencial y únicamente se manifiesta, a veces de manera magistral, durante la fase de proyecto y presentación, sin rastro en la obra una vez construida. El próximo post sobre esto.

Trabajo propio [1]: entre la materia y lo ideal (uno)

«Sin embargo, dice Ruskin, llegó un momento inicuo, un ataque de gravísima impiedad en el que la construcción ya no se llevó a cabo tanteando y dejando que los muros cayeran cuando no aguantaban la carga, sino mediante el cálculo sistemático de una forma ideal. Fatal giro que arrasó un modo de vivir de los mortales desde las cuevas de Chauvet y Altamira. Ya no volverían a habitar acomodados a la materia que regala la tierra, en fraternidad con piedras, maderas, metales, e incluso con el ganado y las plantas impregnadas de droga salvadora, pastoreados por demonios y magos. A partir de ese momento (momento inicuo que da comienzo a lo que llamamos «la era moderna») los humanos iban a tratar de vivir en el hueco de una gramática calculada, segura, constatable e independiente del lugar, como arrancada de la tierra y suspendida en el aire.»
Féliz de Azua, El País, 12 de octubre de 2008.

Espacios de habitar: Pao1 [1]

Existe un extraño optimismo que impregna la obra. Se percibe tanto en los dibujos del proyecto como en las fotos del modelo, con esa chica ensimismada en sus leves quehaceres y los suaves colores que tratan de inmaterializar las, ya de por sí frágiles, contornos de los distintos módulos. De cierto que no hay alegría en ninguna de las fotos, ni en los dibujos, a pesar de su explosiva puesta en escena, desprenden cierta contención, tal como si fueran un ensayo de tai-chi o de yoga. Posturas forzadas para conseguir un espacio de calma dentro del vibrante formalismo, que encierra una voluntad de elegancia tanto en las formas como en los encuentros y los detalles. Es esta voluntad de calma, elegancia y ligereza, a pesar de toda la confusión que generan los flujos de información y de personas por los espacios de habitar en la vida postmoderna, la que imprime ese aura de optimismo sobre una cultura que, a pesar de todo, es capaz de generar belleza en sus construcciones y en sus artefactos. Una belleza clásica, de proporciones apacibles y elegancia en la construcción articulada con piezas simples. Se diría que Toyo Ito mira su presente como los antiguos griegos miraron el suyo, confiando en que la belleza producida por la cultura contenga unas actividades humanas igual de bellas, calmadas y reflexivas.

entre la expresión y el sistema #2: Barry Le Va.

Si en el anterior post se insunuaba una actitud ambivalente ante la capacidad de expresión de las formas y la voluntad de ceñirse a un método de trabajo desde una perspectiva primaria y ajena al arte profesional, hoy la misma conjetura se aplica a un artista americano nada sospechoso de ejercer la clandestinidad.

Barry Le Va, empezó su producción artística a mediados de los 60, en un marco artístico dominado por el minimalismo, donde artistas como Robert Morris o Donald Judd,  , despreciaban la composición por partes típica de la sintaxis cubista (europea) como método de trabajo, y, posiblemente, influidos por la pintura americana abstracta de la década anterior, desarrollaron un sistema de trabajo tan simple y directo como había sido la pintura expresionista abstracta. Así vaciaron sus obras de cualquier referencia figurativa u ornamental para centrarse en las condiciones arquitectónicas de los objetos y su relación con el espacio que los acogía y los cuerpos en movimiento de los espectadores. De esta trinidad se desprendía el significado de la obra. No obstante existía cierta limitación en el uso unitario de superficies, formas, colores y texturas y esta concepción del arte, aunque interesante, rápidamente se volvió aburrida y repetitiva.

Es en este contexto en el que empiza Barry Le Va su trabajo, y junto con otros artistas como Bruce Nawman, Keith Sonnier, Lynda Belglis o Alan Saret, se le suele agrupar como postminimalista. En sus obras se acude a la diversidad de materiales, muchas veces pobres, a la tecnología, al movimiento, a textos y a la representación del cuerpo, elementos que habían sido rechazados por los minimalistas en pos de un método encorsetado y restrictivo que poco tenía que ver con las pulsiones humanas.

La obra se revela como un proceso abierto estructurados en distintas capas y con la presencia del tiempo muchas veces a la vista, sin eliminar el rastro de los errores, y no tanto como un objeto acabado y pulido, y es en este proceso donde se busca un sistema de trabajo, a veces matemático, otras veces aleatorio, que es el que en última instancia y con interferencias de la propia mano del artista y con ayuda muchas veces de referencias externas, biomórficas o culturales, donde se instala el interés de la obra. No es sorprendente, a la vista de su trabajo, que Le Va hubiera estudiado varios años arquitectura como tampoco lo es la similitud que muchas representaciones actuales de espacios arquitectónicos y urbanísticos guardan con sus obras.