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Archivo de la categoría: arte
El oro es la clave (arbitrariedad y conciencia)/Gold is the key (arbitrariness and conscience)
Me gusta pensar que uno de los niños dorados del colectivo ruso AES+F es el futuro hombre maduro Jan Fabre que se autorretrata con los bustos. Al igual que el niño dorado Sidharta o el joven rey Genji, una adolescencia destensada es frontera con una madurez con contradicciones. Ha pasado en el arte contemporáneo (las vanguardias serían la primera niñez, los 16 en los 80) y también en la economía. La paradoja es que ahora no está el ánimo para bañar ancianos en oro, así que este personaje está en busca de otra encarnación. Creo que Charly García es un candidato perfecto.
I enjoy the thought of that one of the golden boys of Russian collective AES+F is the future mature-man Jan Fabre that portraits himself in busts. The same to what happened to golden boy Sidharta or Genji-the-young-king. A slack in the adolescence borders with a contradictory maturity. The same is taking place in contemporary art (avant-gardes as the early childhood and 16 years-old in the 80´s), and also in economy. The mind is not now for making gold plated seniors, so that character is looking for a new incarnation. I believe in Charly García as the perfect candidate.
AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48
AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48
AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48
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Falsedades, contradicciones y remedios/ falsehoods, contradictions and remedies
En cualquier artefacto artístico se deberían poder adivinar las leyes internas según las cuales ha sido construido. No hablo de leyes universales ni de aplicación general, sino de unas pocas reglas propias que rijan el marco donde se sitúa la obra y la haga creíble. En estas reglas se permiten las falsedades, son un pecado menor, pero de ningún modo las contradicciones. Una contradicción entre dos enunciados impide la coexistencia de ambos anulándose el uno al otro y haciendo imposible creer en el sistema que marcan, mientras que una falsedad sólo recae sobre sí misma y puede incluso aumentar el valor de otro enunciado por contraste. La falsedad es un instrumento mientras que la contradicción es una negligencia, y el camino más seguro para generar contradicciones es, sin duda, actuar arbitrariamente y guiado únicamente por los impulsos de un espíritu ligero. Nada hay más voluble y cambiante que el ánimo; lo que un día puede parecer imperdonable, al día siguiente se olvida y se perdona, hasta los actos más terribles se disuelven en el tiempo y para todos ellos se acaba encontrando justificación. También los actos de generosidad que un día se hicieron con gusto pueden parecer al día siguiente un despilfarro aberrante. Se necesita pues, o un ánimo sólido y con creencias y certezas tan profundas que resulten inamovibles, de modo que las leyes internas de la obra recaigan sobre esas certezas (o dudas, igualmente inamovibles por irresolubles) o un esfuerzo de realizar la obra paralelamente en múltiples niveles, prácticos y teóricos, de manera que la imagen de uno se refleje en los otros para comprobar así su equivalencia y estar seguro de que no hay error posible. Sobre el primer caso, artistas que trabajan con la obsesión, nunca fallan.
Marcos Bontempo: http://www.riccomaresca.com/artists/
We should be able to understand the internal laws that govern any artistic artifact, according to which it has been built. I´m not talking about universal laws that could be applied anywhere, but some valid rules for the environment of the work that make it believable. In these rules, falsehoods are allowed, but never contradictions. One contradiction between two statements prohibits their coexistence by voiding one to another. So we cannot believe anymore their story. A falsehood, by contrast, only entails a fault for itself, and it could eventually increase the value of the other one by contrast. The falsehood is a tool while contradiction is a laxity, and the shorter way to reach a contradiction is let yourself be guided by arbitrariness and a careless spirit. Nothing is more changeable than soul. The worst thing you do today becomes forgivable tomorrow, even the worst crimes fade away in time and at last, some reasons are found to justify them. Also the acts of generosity could appears on the next day as an absurd waste. To be fair it´s required or solid and immovable certainties to support the weight of the laws governing the work or equivalent irresolvable doubts. Working in parallel with different mediums can be a good idea as well, so that one of them reaffirms on the other.
About the first case, the unmerciful certainty, artists working about their obsessions never fail.
Acero bueno / good steel.
Para hablar de la presión del mercado, del amor por las nuevas tecnologías y de sistemas de generación de formas heredados de la naturaleza, no hace falta divagar ni, desde luego, abandonarse a la arbitrariedad (no confundir con aleatoriedad).
Un buen ejemplo de esto es el Renault Distribution Centre, Swindon, UK (1980-1982) una de las obras high tech de Norman Foster más sencillas, efectivas y atractivas.
To speak about the market pressure and falling in love with new technologies at the same time that you´re working with inherited-from-nature forms generation systems, digressing is not necessary. Nor is surrendering to arbitrariness (do not mistake with randomness, which we will discuss soon). Renault Distribution Centre, Swindon, UK (1980-1982) is one of the most easy, effective and appealing high-tech projects of Sir Norman Foster.
Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com
Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com
Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com
Renault distribution centre. from http://www.fosterandpartners.com
Simulaciones y perversiones / simulation and perversions
Reconozco cierta precipitación y prejuicios en mi crítica anterior a la obra de Roxy Paine. Una mirada más atenta y algunas lecturas al respecto me han hecho revisar mis argumentos. Por poner un ejemplo, las pinceladas de la serie Blob Case, no son colecciones de pinceladas reales, sino que están fabricadas con sculpey, una masilla sintética para modelado, (aunque en la descripción de la obra de su página web se especifique que es pintura acrílica, en una entrevista el artista reconoce que estas “pinceladas” fueron modeladas con este material”). Así pues, lo que entendí como una voluntad de clasificar y por tanto poner cierto orden a la arbitrariedad, es de hecho una simulación de ésta y su posterior exhibición. Bajo este enfoque, el resto de la obra de Paine se vuelve clara y comprensible. Se tratan siempre de simulaciones, de aceptar la arbitrariedad no como una contingencia ineludible contra la cual hay que vérselas mediante estrategias del pensamiento para ponerlas incluso a tu favor, sino como un terreno ya domesticado que no impone dificultades ni despierta angustia. Eso me parece demasiado suponer. Hay algo perverso en esta actitud; un desprecio hacia lo inexplicable de propia naturaleza sobre la cual dice reflexionar. No soy ajeno a la naturaleza sometida a la tecnología y a las fuerzas del mercado del hombre contemporáneo, teorizados con minuciosidad, ni de los sucesivos estadios de desartización (en palabras de T.W. Adorno) que sufrió el arte en el siglo pasado, radicalizados y concluidos a partir de la segunda mitad de siglo principalmente y de manera más dura en EEUU. Es en este marco donde se desarrolla la obra de Paine. Correctas y cada vez más espectaculares simulaciones.
Roxy Paine’s Neuron installed at the 17th Biennale of Sydney: Photo by Bill Hatcher
El problema, lo que molesta un poco, es que no haya signos de crítica a esta manera indirecta y poco sensible de relacionarse con la naturaleza, sino más bien una celebración de ese contexto industrial y tecnológico que lo provoca. La obra explora, por tanto, un terreno acotado y muy parcial, asimismo dolido de prejuicios y falta de perspectiva. Apostaría a que no va a aguantar muy bien el paso del tiempo, y él y su equipo lo deben sospechar también, de ahí que se esfuercen en conseguir una durabilidad extrema en sus artefactos. La construcción arrogante de una apariencia de estabilidad y fuerza de una sociedad y un país que pierde su hegemonía. Hace falta creer en lo que creímos ser, dicen sus dendroids de acero inoxidable, pues somos incapaces de adelantarnos a lo que viene.
Más aquí,en breves dosis, a lo largo de la semana.
Dendroid en National gallery of Canada.
I recognize myself to have done the last critic about Paine´s work with a little of haste and some prejudices, that´s my fault! A closer look and some readings about has made me revise my arguments.
For instance, in Blob Case series, what I thought to be real brushstrokes were not, by contrast they were made with Sculpey, a modeling synthetic mastic (although in his web site appears to be done with acrylic paint, in an interview for Bomb Magazine, he recognize these brushstrokes were indeed modeled). So what I understood to be a willingness to classify and thereby a way to impose a kind of order into the arbitrariness, were, actually, a simulation.
Under this approach, the complete work of Roxy Paine becomes readily comprehensible. His works are always artifacts for simulating to accept the arbitrariness as a tame field, which does not impose difficulties or distress anymore. This seems to me too much to suppose. There is something perverted in that attitude and also a contempt for the same inexplicable nature he does say to think over. I´m not stranger neither to the contemporary human nature, subjected by technology and the market pressure, to which lots of pages have been written about to theorize, nor to the successive processes of “entkunstug” (Entkunstung is a term coined by philosopher Theodor W. Adorno to describe the disintegrating influences of mass culture on the production and reception of modern art) that art suffered specially in USA during the second half of the last century. This is the context in which Paine´s work is installed with corrects and increasingly spectacular simulations. But what causes to me some annoyance is the lack of criticism about that indirect and insensitive approach to the nature and to the way it works. He seems, indeed, to celebrate that industrial and technologic context using natural shapes as an alibi. His work explores a limited and very partial field of human knowledge, haughty and also full of prejudices and lack of perspective, especially in his most recent work. The stainless steel Dendroids, for example, are designed to be an everlasting simulation and they seem to say with their pretense to the north Americans onlookers: It´s needed to believe in what we believed to be. However, they are are going to be super to be in a garden while we are waiting for the disaster drinking a gintonic.
Roxy Paine y su breve lucha contra la arbitrariedad / Roxy Paine and his short fight against arbitrariness
A propósito de la arbitrariedad y de la aceptación de su abrazo, o de su soplo, como creo haberme referido ayer (como si la actividad artística fuese un barco a merced del viento, no está mal del todo, pero se exige destino y rumbo), está la obra de Roxy Paine. Es bastante nuevo para mí, y de su obra he de reconocer que sólo me interesa una parte muy pequeña y probablemente no sea su obra más conocida. El resto, los árboles metálicos por los que es más conocido, o las instalaciones vegetales me resultan elegantes pero sobrediseñadas (de hecho pensé siempre que era una mujer, con ese nombre y esas obras tan sensibles…)
Lo que me interesa de su obra es la serie de colecciones de trazos de pintura. Sobre un cristal enmarcado se ordenan pinceladas sueltas de pintura, matéricas y potentes pero de un color pálido, algunos pajizos otros más rosados: sólo forma, cantidad de materia, dirección y fuerza; todos ellos numerados y catalogados como si se tratase de una colección de mariposas.
La serie es del 97 y el 98, justo con la resaca del postmodern cuando la gente se volvía a preguntar qué estaban haciendo y volvía el análisis crítico de la actividad como forma de acercamiento al proceso creativo. A algunos, claro, y a éste le duró poco el arrebato analítico. La otra parte de su trabajo que me interesa y que, lo emparenta con el postminimal de Barry le Va o de Eva Hesse, son unos lienzos con cuidadísimas capas de pintura que cuelgan formando estalactitas, donde el proceso (ayudado de una tecnología digital) se convierte en el cuerpo estético y en el discurso teórico.
About the arbitrariness and the acceptance of its cold hug or its blow, as i believe to have referred to it before (artistic activity as if it were a boat in the wind, not bad at all, but destiny and direction required) is Roxy Paine´s work about.
I´ve just taken the first contact with his work, but I must admite that I´m only interested in a few pieces of him. The main part of the body of his work and also the one he´s recognised by, metal trees or the plants/mushrooms installations are ellegant but overdesigned and repetitives (quiete boring indeed)
What insterests me about his work is the collection of paint strokes serie, on a framed glass are arranged many brushstrokes. In a pale colour, some of them are straw-colored, others of a pale pink: Just shape, quantity, direction and strength. They are numbered and catalogued as if they were a butterflyes collection.
That serie es from 1997 and 1998, just in the middle of the postmodern hangover, when people asked themselves again: «What am i doing in here?» And the critical analysis came wondering one more time about the creative process. That mate kept wondering himself methodically for very short, but with a few good constructions.
I like, also, another part of his work that relates him with some postminimal postures, as the ones of Barry le Va or Eva Hesse´s, in which the process becames in the aesthetic body and the theoretical discourse. Digitally produced in Paine´s work, by the way, we were reaching 2000!
Arquitectura y artes [2]
Si bien la pintura y la escultura aceptan sin complejos que hubo un tiempo en que compartían cuerpo con la arquitectura, la aceleración tecnológica de la que hace uso la arquitectura, aplicando al instante cualquier solución técnica novedosa en sus construcciones, parece haberla hecho olvidar el útero del que proviene, y sin embargo es la única que repite una y otra vez el mismo ejercicio. Pues si bien se puede discutir sobre qué hablan el resto de artes, la arquitectura es esclava de una función, y es la de dar cobijo a las personas. Del cobijo a los robots se encargan los ingenieros y puede que pronto, viendo el panorama, pronto se ocupen del nuestro también. No porque sepan de personas, sino porque ya somos casi robots, pero ese es otro tema.
Esta dependencia de la tecnología crea la ilusión de que la arquitectura sigue el ritmo que la hipertecnificación marca en nuestra sociedad, mientras que en pintura los avances técnicos son contados desde el principio de la industrialización, con los óleos envasados, y la muy posterior introducción de materiales acrílicos y sintéticos. Ya está. Ahí está todo, pues cualquier otro avance en el siglo XX es un derivado de éstos. Ese amiguismo con el avance técnico coloca, sin embargo, a la arquitectura en una posición difícil. (“estaba de Dios que se endiosara” como dice la canción)
Esta situación familiar, de hermanos ricos y hermanos pobres, se aprecia fácilmente en cualquier revista de arquitectura, en las que dentro de un discurso normalmente humanista, y honesto en la mayoría de los casos, se hacen reverencias y constantes alusiones a aportaciones e influencias de la pintura, la fotografía, el cine, la web o hasta el porno si es necesario. Preámbulos de concesiones de mérito al trabajo del hermano bohemio, pobre! Resultan encantadoras sus extravagancias! No obstante para explicar y ejecutar el trabajo propio, pocos, muy pocos arquitectos echan mano de recursos plásticos derivados de las bellas artes. Algunos fotomontajes, hay quien tiene mano dibujando, y poco más. La estética predominante resulta de un manejo informático de las imágenes, sutiles y femeninas fachadas que esconden un fuerte ejercicio analítico dependiente de la oferta de la industria. Las deudas se pagan. Esta forma de presentar los proyectos es doblemente peligrosa, pues por un lado pretenden vender un resultado que en modo alguno será el edificado, y por otro, entorpece la crítica del proyecto en sí, al resultar, en los casos más extremos, completamente ilegible bajo ningún código de lectura. Pásense por cualquier exposición de proyectos para algún concurso en el colegio de arquitectos que tengan más cercanos y verán que en cada propuesta, salvo una ligera idea de la planta, la idea general del proyecto te ves obligado a obtenerla de los renders y los montajes.
Les dejo un enlace para que vean la distancia que existe entre las propuestas de los proyectos y las realidades construidas.
http://www.plataformaarquitectura.cl/category/proyectos-2/
Pura publicidad, y es una pena, pues si el arte en general debería aprender del rigor analítico de los arquitectos, también podrían aportar no sólo en las presentaciones explicativas, sino en los resultados finales. Algunos estudios de arquitectura lo tienen claro. El próximo post sobre ellos.
Barnett Newman [48 h sin dormir]
Ponte las manos delante de la nariz y la boca, como una mascarilla y respira pausadamente, oyes el ruido sordo a lo Darth Vader? . Ese es el peso exacto de la respiración de Barnett Newman en la elaboración de cualquiera de sus obras (a excepción de las esculturas y de las telas donde hay más de una línea, en esas no manda la respiración sino una enfermedad vascular periférica)
En cualquier crítica hablarán del misticismo de Newman y, con más o menos preámbulos, terminarán comparándolo con Rothko. Pues bien, eso es falso y es que no han entendido nada. Lo de Barnett Newman no tiene nada de espiritual, no es místico ni contemplativo ni busca diluir su alma en un “todo abstracto” (las comillas es porque lo he leído por ahí, pero prefiero no decir dónde, por vergüenza torera). Las líneas verticales (pocas veces son horizontales), comúnmente conocidas como zips (cremalleras) son puramente físicas y en absoluto trascendentes. Si se abren no imagines más, es que te mueres. Por eso están cerradas y ojo a la tensión en sus bordes.
¡Tienen un principio y un final! Lo que creo que me pone en razón es que en las series de mayor dimensión, como who´s afraid of Red, Yellow and Blue? lo que aumenta es la influencia de los colores que escoltan la línea, la superficie que se expande hasta el límite del campo de visión y consigue que “solo” veas en 3 colores. Pero la línea, más o menos centrada, a veces asentada y confiada y otras huidiza en los laterales, es de una longitud abarcable. Por qué expandir la dimensión en horizontal cuando el protagonista es la vertical? Pues porque Newman no va como un cerdito trufero olisqueando la eternidad, sino que es muy consciente de la inestabilidad y el peso del presente y la duración forzosamente corta de la vida de un hombre. Líneas más o menos precisas, a veces ausentes, como el magnífico First Station, del 58, (mi preferido, pues conecta directamente con el minimal e incluso, con la visión que da el tiempo, lo lanza por encima con ese “aura” que humaniza el vacío, hasta actitudes que me atraen mucho en el postminimal), emparedadas entre dos grandes fuerzas de color, a veces iguales, y otras complementarios que son las verdaderas protagonistas de la obra (entendiendo esta vez obra como el conjunto, no un solo cuadro), que dialogan entre ellas y, como en un teatro, interpretan esos nombres bíblicos que tienen algunos, hasta esa serie “por qué me has abandonado?” lo arrebatado alrededor de la línea lo que muestra en blanco y negro son las molestias insignificantes de un hombre condenado después de un ataque al corazón, son la condensación de respirar, del continuo recorrido de la sangre hasta el último capilar, dolores musculares, calvicie, bigote, vejez, que toma conciencia de su duración finita, de su comienzo y de su final. Lo que hace grandes estas obras es que son universales, sirven para cualquier persona de cualquier cultura y de cualquier tiempo. No hace falta una cierta educación; son lo que son.
Barnett Newman escribía con soltura y ligereza y no pocas veces hacía mención en sus escritos medio panfletarios medio provocadores (voy a parafrasear, pues no tengo la cita delante) que el trabajo realmente importante del arte era su relación con la eternidad o con lo infinito, pero, curiosamente, nunca dijo a qué se refería con eso, y nada en su actitud, ni en su aspecto, ni nada, hace pensar que se trató de un hombre especialmente espiritual,… si acaso, algo neurótico e hipocondríaco y muy sensible a lo que le pasaba a él. Un flamenco.
«yo pienso como el ciprés,
la verdad más verdadera
la de mantenerse en pie»
Camarón
Pintura y arquitectura [1]
Hubo un tiempo en que la pintura era indisociable de la arquitectura, o dicho de otro modo, una construcción arquitectónica no estaba completa hasta que la pintura revestía buena parte de sus superficies. Era una relación simbiótica, en la que la pintura hallaba su soporte en el espacio resguardado que generaba la arquitectura, y ésta, encontraba en paramentos policromados y en esculturas el argumento y la comunión con el público (no había público en esos tiempos, más bien, usuarios). Ese tándem, que empezó en los primeros templos egipcios y griegos, y puede que antes, (algunos afirman que en las cuevas prehistóricas) fue diluyéndose conforme la arquitectura fue tomando conciencia de la suficiencia del propio lenguaje arquitectónico, capaz de expresarse exclusivamente a través de las formas, los materiales y los sistemas de construcción, sin necesidad de una literatura gráfica que le diera sentido. La pintura, a su vez, se independizó, sin sentir añoranza por los tiempos de convivencia, y comenzó un camino en solitario que terminaría en la orfandad (o libertad máxima) de temas, estilos y en sucesivas crisis de identidad que la harían mirar hacia detrás y hacia adelante con la misma legitimidad, según fueran momentos evolutivos o de involución cultural.
Ahora bien, muchos artistas parecen no haber perdido de vista los orígenes gemelos de la pintura y la arquitectura y, desde que la pintura es libre para seguir sus propios impulsos, parece guardar un amor ambivalente hacia la otra disciplina con la que compartieron infancia.
Desde Giorgio di Chirico, con sus perturbadoras arquitecturas quiméricas y atemporales, hasta artistas más actuales, como Anselm Kiefer o Miquel Barceló, ambos preocupados por el deterioro de la materia y la memoria, representan grandes espacios arquitectónicos con un tratamiento espacial que revela una apropiación brutal, atendiendo a lo espacial en lugar de a lo material. Difícil es encontrar en estos ejemplos alarde de conocimiento por una disciplina a la que hasta hace poco estuvieron emparentadas como gemelos homocigotas y en su lugar, su utilización es como escenario donde plantear su discurso. Pintura en malas condiciones sobre soportes degradables, desmaterialización o sobrematerialización de la estructura en direcciones que poco tienen que ver su función estructural.
La arquitectura y los espacios que genera, como cualquier otro objeto de representación desde el romanticismo, deriva entre la legibilidad de lo representado y la impronta del autor, que en un momento, largo ya, de deslegitimación de verdades absolutas, prescinde incluso de las respuestas a las leyes físicas de las que la arquitectura hace su objeto de trabajo. A mí no me molesta personalmente, es más, encuentro estas visiones muy valientes y potentes y, salvo algunas excepciones, no existe reciprocidad en esta visión cruzada entre disciplinas. La visión del arte, de la pintura, de los arquitectos es tangencial y únicamente se manifiesta, a veces de manera magistral, durante la fase de proyecto y presentación, sin rastro en la obra una vez construida. El próximo post sobre esto.
LUC TUYMANS: Pintura seria [1]
Este pintor belga, nacido cerca de Amberes en 1957, es uno de los grandes pintores figurativos de finales del s xx y principios del xxi. ¿su truco? No creo que podamos hablar de truco de prestidigitación, sino más bien de un conocimiento exhaustivo de la pintura flamenca, tradición a la que se inscribe sin titubeos, y de la pintura en el arte europeo en general. Sus cuadros, de mediano formato en su mayoría, engañan a simple vista, pues puede considerarse un arte para iniciados. Complejos mecanismos de descosificación del lienzo, como crítica implícita a las tropelías y snobismos que sufre la pintura en estos tiempos convulsos.
Él opta por pintar, tras largas reflexiones, sobre temas de actualidad política y social, como son las injusticias cometidas en la liberación del Congo belga, la administración Bush o incluso la Shoah. Se trata para nosotros, españoles, de una pintura extraña y encriptada, acostumbrados como estamos a admitir el nacimiento de la tradición española casi casi con el Greco, Velázquez, Zurbarán y Goya como pilares, donde el realismo o un cierto expresionismo avant la letre han sido las señas de identidad y marcadores de calidad. El uso del color, abundante y la perfección técnica nos son indicativos de la calidad de la obra.
Sin embargo, esto no es común en toda Europa y basta decir que para Tuymans el pintor de referencia no es Velázquez, sino Jan van Eyck, casi dos siglos anterior a Velázquez, y cuya principal aportación fue su renuncia a la representación iconográfica de la iglesia y su apuesta en firme por el realismo (un realismo, repito, arcaico y extraño para nosotros al compararlo con los nuestros). Pero es en esa subversión delicada donde se mueve la obra de Luc Tuymans. 
No hay en él rastro de un expresionismo brutal, renunciando a cualquier tipo de bodypaint o pintura performática salvaje, sino que lo suyo es un arte de bisturí y precisión. No lo parece, verdad? Pues así es. La pintura está aplicada sin el yugo de una técnica ancestral, sino que sus colores pálidos y “acuosos”, como diluyéndose en la historia, a pesar de las gruesas capas de pigmento, dan testimonio del momento tan aciago por el que pasa la pintura como también la falta de espectacularidad que el cuerpo humano interpreta en el arte actual, según esta visión historicista de su pintura.
Sus obras parecen estar mal pintadas, con falta de pericia técnica, pero una mirada atenta te persuade de que no es sólo lo que parece, sino que detrás de esta supuesta mala gana, se encuentra un trabajo teórico previo importante y una manufacturación cuidadosa y experta, que reverencia y critica el oficio de pintor a partes iguales. ¿Cómo habría reaccionado van Eyck si hubiera vivido en estos tiempo? Posiblemente habría hecho buenas migas con Luc Tuymans. Un grande.
acutechronicart.wordpress.com 
