Pintura y arquitectura [1]

Hubo un tiempo en que la pintura era indisociable de la arquitectura, o dicho de otro modo, una construcción arquitectónica no estaba completa hasta que la pintura revestía buena parte de sus superficies. Era una relación simbiótica, en la que la pintura hallaba su soporte en el espacio resguardado que generaba la arquitectura, y ésta, encontraba en paramentos policromados y en esculturas el argumento y la comunión con el público (no había público en esos tiempos, más bien, usuarios). Ese tándem, que empezó en los primeros templos egipcios y griegos, y puede que antes, (algunos afirman que en las cuevas prehistóricas) fue diluyéndose conforme la arquitectura fue tomando conciencia de la suficiencia del propio lenguaje arquitectónico, capaz de expresarse exclusivamente a través de las formas, los materiales y los sistemas de construcción, sin necesidad de una literatura gráfica que le diera sentido. La pintura, a su vez, se independizó, sin sentir añoranza por los tiempos de convivencia,  y comenzó un camino en solitario que terminaría en la orfandad (o libertad máxima) de temas, estilos y en sucesivas crisis de identidad que la harían mirar hacia detrás y hacia adelante con la misma legitimidad, según fueran momentos evolutivos o de involución cultural.
Ahora bien, muchos artistas parecen no haber perdido de vista los orígenes gemelos de la pintura y la arquitectura y, desde que la pintura es libre para seguir sus propios impulsos, parece guardar un amor ambivalente hacia la otra disciplina con la que compartieron infancia.

Desde Giorgio di Chirico, con sus perturbadoras arquitecturas quiméricas y atemporales, hasta artistas más actuales, como Anselm Kiefer o Miquel Barceló, ambos preocupados por el deterioro de la materia y la memoria, representan grandes espacios arquitectónicos con un tratamiento espacial que revela una apropiación brutal, atendiendo a lo espacial en lugar de a lo material.  Difícil es  encontrar en estos ejemplos alarde de conocimiento por una disciplina a la que hasta hace poco estuvieron emparentadas como gemelos homocigotas y en su lugar, su utilización es como escenario donde plantear su discurso. Pintura en malas condiciones sobre soportes degradables, desmaterialización o sobrematerialización de la estructura en direcciones que poco tienen que ver su función estructural.

La arquitectura y los espacios que genera, como cualquier otro objeto de representación desde el romanticismo, deriva entre la legibilidad de lo representado y la impronta del autor, que en un momento, largo ya, de deslegitimación de verdades absolutas, prescinde incluso de las respuestas a las leyes físicas de las que la arquitectura hace su objeto de trabajo. A mí no me molesta personalmente, es más, encuentro estas visiones muy valientes y potentes y, salvo algunas excepciones, no existe reciprocidad en esta visión cruzada entre disciplinas. La visión del arte, de la pintura, de los arquitectos es tangencial y únicamente se manifiesta, a veces de manera magistral, durante la fase de proyecto y presentación, sin rastro en la obra una vez construida. El próximo post sobre esto.

Pintura y moderneo [3]

Antes de todo, reconozco que el título no está nada bien, porque el moderneo huye de la pintura como de la peste. En los próximos posts me meteré en el moderneo de verdad, postureo4life! de momento al tema.

Ante la pérdida de fe en que la pintura siga siendo un medio eficaz para representar la condición humana después del final del espíritu moderno y la irrupción en el arte de nuevos medios como el vídeo, las performances o el procesamiento digital de imágenes, algunos pintores, comprometidos con la pintura, han adoptado estrategias que, de alguna manera, salvan las contradicciones implícitas en esta práctica con bastante acierto.

Hay algunos autores figurativos resistentes en un escenario dominado por la abstracción o el informalismo, como Eduardo Arroyo, que aunque influido por una estética pop, no han renunciado nunca a la pintura con óleo, imagino que para mantenerse en la línea de la tradición de pintura española. La ironía que se desprende tanto de los temas tratados como en el mismo uso de la pintura (la técnica) es el recurso que legitima su uso del material. Eduardo Arroyo es un gran dibujante, y por consiguiente, la figuración debe ser su campo de acción más natural. No usa habitualmente la fotografía como soporte, pero sí tiene algunos ejemplos muy interesantes.

Otro autor que sí centra su trabajo en la pintura sobre fotografía es Arnulf Rainer. En este caso hay menos ironía y más tragedia en su visión del hombre, y la pintura, escasa y con voluntad expresionista, se utiliza para amplificar el drama o el sufrimiento de los retratados, que si ya en las fotografías parecen necesitar un buen psicólogo, con el tratamiento de pintura encima no hay prozac en todo el mundo que los ponga derechos. Arnulf Rainer trabaja también con elementos más abstractos y simbólicos, que son muy interesantes, pero esta es la obra que mayor difusión ha tenido y que le ha valido el prestigio.

Tanto uno como otro, en estas obras, utilizan la pintura sin hacer uso de una técnica demasiado compleja  ni hermética, Arroyo con un pincel plano (parece) y Rainer con carbón y pinceles duros o con barras de óleo (resulta mucho mejor el óleo sobre el papel de fotografía que cualquier pintura acrílica, pues al endurecerse por oxidación no produce tensiones de secado sobre el soporte, manteniéndolo liso) lo que a la postre pone de manifiesto que el papel del pintor como maestro artesano no es lo que concede la fuerza a estas obras.

*dejo un trabajo mío. Es un retrato de un amigo por encargo. Óleo sobre soporte fotográfico sobre madera.

Entre la figuración y la abstracción [2] #6

En la estrategia de Bacon para acercarse al hecho artístico, la práctica prevalece hasta excluir casi totalmente la teoría y un sistema previsto. La práctica del trabajo parece ser la única manera, para Bacon, de sobreponerse a apriorismos y en las incertidumbres inherentes a los medios expresivos que ofrece la pintura, en cuanto materia, la azarosa posibilidad de éxito. Es un arte que habla sobre “ser” y “hacer” y que encuentra en el hecho mismo de pintar su natural expresión, y en la materialidad de la pintura (escasa sobre el lienzo) la metáfora de la existencia humana.

Se diría que la presencia de cualquier tipo de construcción convencional en su pintura le resulta tan absurda que muchas veces parece ridiculizar su uso mediante finas líneas espaciales que insinúan un decorado que no está en realidad y que no es más que un fantasmagórico referente en un espacio vacío de referencias donde transcurre el sufrimiento y la angustia que él retrata. Está claro que en esos espacios primarios donde lo único que parece existir con certeza son camas y mesas, puertas y ataúdes, es decir, planos horizontales, y agujeros y umbrales en todas partes, es donde ocurren las infracciones de las que Bacon parece tener un testimonio claro y de primera mano.

entre la expresión y el sistema #2: Barry Le Va.

Si en el anterior post se insunuaba una actitud ambivalente ante la capacidad de expresión de las formas y la voluntad de ceñirse a un método de trabajo desde una perspectiva primaria y ajena al arte profesional, hoy la misma conjetura se aplica a un artista americano nada sospechoso de ejercer la clandestinidad.

Barry Le Va, empezó su producción artística a mediados de los 60, en un marco artístico dominado por el minimalismo, donde artistas como Robert Morris o Donald Judd,  , despreciaban la composición por partes típica de la sintaxis cubista (europea) como método de trabajo, y, posiblemente, influidos por la pintura americana abstracta de la década anterior, desarrollaron un sistema de trabajo tan simple y directo como había sido la pintura expresionista abstracta. Así vaciaron sus obras de cualquier referencia figurativa u ornamental para centrarse en las condiciones arquitectónicas de los objetos y su relación con el espacio que los acogía y los cuerpos en movimiento de los espectadores. De esta trinidad se desprendía el significado de la obra. No obstante existía cierta limitación en el uso unitario de superficies, formas, colores y texturas y esta concepción del arte, aunque interesante, rápidamente se volvió aburrida y repetitiva.

Es en este contexto en el que empiza Barry Le Va su trabajo, y junto con otros artistas como Bruce Nawman, Keith Sonnier, Lynda Belglis o Alan Saret, se le suele agrupar como postminimalista. En sus obras se acude a la diversidad de materiales, muchas veces pobres, a la tecnología, al movimiento, a textos y a la representación del cuerpo, elementos que habían sido rechazados por los minimalistas en pos de un método encorsetado y restrictivo que poco tenía que ver con las pulsiones humanas.

La obra se revela como un proceso abierto estructurados en distintas capas y con la presencia del tiempo muchas veces a la vista, sin eliminar el rastro de los errores, y no tanto como un objeto acabado y pulido, y es en este proceso donde se busca un sistema de trabajo, a veces matemático, otras veces aleatorio, que es el que en última instancia y con interferencias de la propia mano del artista y con ayuda muchas veces de referencias externas, biomórficas o culturales, donde se instala el interés de la obra. No es sorprendente, a la vista de su trabajo, que Le Va hubiera estudiado varios años arquitectura como tampoco lo es la similitud que muchas representaciones actuales de espacios arquitectónicos y urbanísticos guardan con sus obras.

artBRUT #1

No es casual que haya elegido estas obras para comenzar con algunas referencias este blog. Son pinturas y dibujos realizadas por outsiders del negocio del arte; personas en instituciones psiquiátricas, en prisión o bien que realizaban su labor artística a espaldas del mercado o en secreto. Por puro instinto, obsesión y necesidad. Art BRUT. Así los llamó Jean Dubuffet poco antes del fin de los 40 del siglo pasado, después de muchas dudas personales acerca del arte. Poco después de la guerra.

Dudas que estos artistas de afuera ayudaron a disipar, no por la situación histórica, política o personal en la que se produjeron, sino precisamente por su ausencia. La calidad de estas obras sin especificaciones técnicas y hasta entonces sin catálogo le demostraron que hay arte a pesar de las dudas, a pesar de la crisis y a pesar de los “doctores”. Autores como Zdenek Kosek, George Widener (ver video), Lubos Plny o Kunizo Matsumoto, aunque prácticamente desconocidos, sostenían durante años una actividad creadora que se movía entre la expresividad pura de las formas, y, lo que más me interesa, la voluntad de establecer un sistema de ordenación del mundo que abarcara absolutamente todo lo que ellos captaban. Unos ejes cartesianos alternativos, si se prefiere, o una teoría unificatoria del universo: un universo parcial y subjetivo, por otra parte, del que ellos querían dar cuenta y testimonio. Exactamente lo que pretende cualquier artista.