Falsedades, contradicciones y remedios/ falsehoods, contradictions and remedies

En cualquier artefacto artístico se deberían poder adivinar las leyes internas según las cuales ha sido construido. No hablo de leyes universales ni de aplicación general, sino de unas pocas reglas propias que rijan el marco donde se sitúa la obra y la haga creíble. En estas reglas se permiten las falsedades, son un pecado menor, pero de ningún modo las contradicciones. Una contradicción entre dos enunciados impide la coexistencia de ambos anulándose el uno al otro y haciendo imposible creer en el sistema que marcan, mientras que una falsedad sólo recae sobre sí misma y puede incluso aumentar el valor de otro enunciado por contraste. La falsedad es un instrumento mientras que la contradicción es una negligencia, y el camino más seguro para generar contradicciones es, sin duda, actuar arbitrariamente y guiado únicamente por los impulsos de un espíritu ligero. Nada hay más voluble y cambiante que el ánimo; lo que un día puede parecer imperdonable, al día siguiente se olvida y se perdona, hasta los actos más terribles se disuelven en el tiempo y para todos ellos se acaba encontrando justificación. También los actos de generosidad que un día se hicieron con gusto pueden parecer al día siguiente un despilfarro aberrante. Se necesita pues, o un ánimo sólido y con creencias y certezas tan profundas que resulten inamovibles, de modo que las leyes internas de la obra recaigan sobre esas certezas (o dudas, igualmente inamovibles por irresolubles) o un esfuerzo de realizar la obra paralelamente en múltiples niveles, prácticos y teóricos, de manera que la imagen de uno se refleje en los otros para comprobar así su equivalencia y estar seguro de que no hay error posible. Sobre el primer caso, artistas que trabajan con la obsesión, nunca fallan.  

http://www.miquelbarcelo.info

Marcos Bontempo: http://www.riccomaresca.com/artists/

 

We should be able to understand the internal laws that govern any artistic artifact, according to which it has been built. I´m not talking about universal laws that could be applied anywhere, but some valid rules for the environment of the work that make it believable. In these rules, falsehoods are allowed, but never contradictions. One contradiction between two statements prohibits their coexistence by voiding one to another. So we cannot believe anymore their story. A falsehood, by contrast, only entails a fault for itself, and it could eventually increase the value of the other one by contrast. The falsehood is a tool while contradiction is a laxity, and the shorter way to reach a contradiction is let yourself be guided by arbitrariness and a careless spirit. Nothing is more changeable than soul. The worst thing you do today becomes forgivable tomorrow, even the worst crimes fade away in time and at last, some reasons are found to justify them. Also the acts of generosity could appears on the next day as an absurd waste. To be fair it´s required or solid and immovable certainties to support the weight of the laws governing the work or equivalent irresolvable doubts. Working in parallel with different mediums can be a good idea as well, so that one of them reaffirms on the other.
About the first case, the unmerciful certainty, artists working about their obsessions never fail. 

http://www.francescoclemente.net/

 

 

Simulaciones y perversiones / simulation and perversions

Reconozco cierta precipitación y prejuicios en mi crítica anterior a la obra de Roxy Paine. Una mirada más atenta y algunas lecturas al respecto me han hecho revisar mis argumentos. Por poner un ejemplo, las pinceladas de la serie Blob Case, no son colecciones de pinceladas reales, sino que están fabricadas con sculpey, una masilla sintética para modelado, (aunque en la descripción de la obra de su página web se especifique que es pintura acrílica, en una entrevista el artista reconoce que estas “pinceladas” fueron modeladas con este material”). Así pues, lo que entendí como una voluntad de clasificar y por tanto poner cierto orden a la arbitrariedad, es de hecho una simulación de ésta y su posterior exhibición. Bajo este enfoque, el resto de la obra de Paine se vuelve clara y comprensible. Se tratan siempre de simulaciones, de aceptar la arbitrariedad no como una contingencia ineludible contra la cual hay que vérselas mediante estrategias del pensamiento para ponerlas incluso a tu favor, sino como un terreno ya domesticado que no impone dificultades ni despierta angustia. Eso me parece demasiado suponer. Hay algo perverso en esta actitud; un desprecio hacia lo inexplicable de propia naturaleza sobre la cual dice reflexionar. No soy ajeno a la naturaleza sometida a la tecnología y a las fuerzas del mercado del hombre contemporáneo, teorizados con minuciosidad, ni de los sucesivos estadios de desartización (en palabras de T.W. Adorno) que sufrió el arte en el siglo pasado, radicalizados y concluidos a partir de la segunda mitad de siglo principalmente y de manera más dura en EEUU. Es en este marco donde se desarrolla la obra de Paine. Correctas y cada vez más espectaculares simulaciones.

Roxy Paine’s Neuron installed at the 17th Biennale of Sydney: Photo by Bill Hatcher

El problema, lo que molesta un poco, es que no haya signos de crítica a esta manera indirecta y poco sensible de relacionarse con la naturaleza, sino más bien una celebración de ese contexto industrial y tecnológico que lo provoca. La obra explora, por tanto, un terreno acotado y muy parcial, asimismo dolido de prejuicios y falta de perspectiva. Apostaría a que no va a aguantar muy bien el paso del tiempo, y él y su equipo lo deben sospechar también, de ahí que se esfuercen en conseguir una durabilidad extrema en sus artefactos. La construcción arrogante de una apariencia de estabilidad y fuerza de una sociedad y un país que pierde su hegemonía. Hace falta creer en lo que creímos ser, dicen  sus dendroids de acero inoxidable, pues somos incapaces de adelantarnos a lo que viene.

Más aquí,en breves dosis, a lo largo de la semana.

Dendroid en National gallery of Canada.

I recognize myself to have done the last critic about Paine´s work with a little of haste and some prejudices, that´s my fault! A closer look and some readings about has made me revise my arguments. 

For instance, in Blob Case series, what I thought to be real brushstrokes were not, by contrast they were made with Sculpey, a modeling synthetic mastic (although in his web site  appears to be done with acrylic paint, in an interview for Bomb Magazine, he recognize these brushstrokes were indeed modeled). So what I understood to be a willingness to classify and thereby a way to impose a kind of order into the arbitrariness, were, actually, a simulation. 

Under this approach, the complete work of Roxy Paine becomes readily comprehensible. His works are always artifacts for simulating to accept the arbitrariness as a tame field, which does not impose difficulties or distress anymore. This seems to me too much to suppose. There is something perverted in that attitude and also a contempt for the same inexplicable nature he does say to think over. I´m not stranger neither to the contemporary human nature, subjected by technology and the market pressure, to which lots of pages have been written about to theorize, nor to the successive processes of “entkunstug” (Entkunstung is a term coined by philosopher Theodor W. Adorno to describe the disintegrating influences of mass culture on the production and reception of modern art) that art suffered specially in USA during the second half of the last century. This is the context in which Paine´s work is installed with corrects and increasingly spectacular simulations. But what causes to me some annoyance is the lack of criticism about that indirect and insensitive approach to the nature and to the way it works. He seems, indeed, to celebrate that industrial and technologic context using natural shapes as an alibi. His work explores a limited and very partial field of human knowledge, haughty and also full of prejudices and lack of perspective, especially in his most recent work. The stainless steel Dendroids, for example, are designed to be an everlasting simulation and they seem to say with their pretense to the north Americans onlookers: It´s needed to believe in what we believed to be. However, they are are going to be super to be in a garden while we are waiting for the disaster drinking a gintonic.

More here, in little capsules, along the week. 

Roxy Paine y su breve lucha contra la arbitrariedad / Roxy Paine and his short fight against arbitrariness

A propósito de la arbitrariedad y de la aceptación de su abrazo, o de su soplo, como creo haberme referido ayer (como si la actividad artística fuese un barco a merced del viento, no está mal del todo, pero se exige destino y rumbo), está la obra de Roxy Paine. Es bastante nuevo para mí, y de su obra he de reconocer que sólo me interesa una parte muy pequeña y probablemente no sea su obra más conocida. El resto, los árboles metálicos por los que es más conocido, o las instalaciones vegetales me resultan elegantes pero sobrediseñadas (de hecho pensé siempre que era una mujer, con ese nombre y esas obras tan sensibles…)
Lo que me interesa de su obra es la serie de colecciones de trazos de pintura. Sobre un cristal enmarcado se ordenan pinceladas sueltas de pintura, matéricas y potentes pero de un color pálido, algunos pajizos otros más rosados: sólo forma, cantidad de materia, dirección y fuerza; todos ellos numerados y catalogados como si se tratase de una colección de mariposas.

http://www.roxypaine.com

La serie es del 97 y el 98, justo con la resaca del postmodern cuando la gente se volvía a preguntar qué estaban haciendo y volvía el análisis crítico de la actividad como forma de acercamiento al proceso creativo. A algunos, claro, y a éste le duró poco el arrebato analítico. La otra parte de su trabajo que me interesa y que, lo emparenta con el postminimal de Barry le Va o de Eva Hesse, son unos lienzos con cuidadísimas capas de pintura que cuelgan formando estalactitas, donde el proceso (ayudado de una tecnología digital) se convierte en el cuerpo estético y en el discurso teórico.

http://www.roxypaine.com

 About the arbitrariness and the acceptance of its cold hug or its blow, as i believe to have referred to it before (artistic activity as if it were a boat in the wind, not bad at all, but destiny and direction required) is Roxy Paine´s work about. 
I´ve just taken the first contact with his work, but I must admite that I´m only interested in a few pieces of him. The main part of the body of his work and also the one he´s recognised by, metal trees or the plants/mushrooms installations are ellegant but overdesigned and repetitives (quiete boring indeed)
What insterests me about his work is the collection of paint strokes serie, on a framed glass are arranged many brushstrokes. In a pale colour, some of them are straw-colored, others of a pale pink: Just shape, quantity, direction and strength. They are numbered and catalogued as if they were a butterflyes collection. 

http://www.roxypaine.com

 

That serie es from 1997 and 1998, just in the middle of the postmodern hangover, when people asked themselves again: «What am i doing in here?» And the critical analysis came wondering one more time about the creative process. That mate kept wondering himself methodically for very short, but with a few good constructions. 

I like, also, another part of his work that relates him with some postminimal postures, as the ones of Barry le Va or Eva Hesse´s, in which the process becames in the aesthetic body and the theoretical discourse. Digitally produced in Paine´s work, by the way, we were reaching 2000!

http://www.roxypaine.com

Entre Palazuelo y yo: Mixtape [1]

Si algo se le puede criticar a Palazuelo es, sin duda, un exceso de frialdad. Algunos seguro que la justifican situando en el mismo nivel esa falta de espontaneidad con una búsqueda consciente de la espiritualidad en las formas y en la tensión a la que están sometidas dentro de su corsé. Pero habrían de esforzarse en no fruncir el ceño mientras dicen eso; engolando la voz (de seguro) y evitando destaparse con un involuntario gesto de duda. La única manera de imaginar tanta espiritualidad entre kilómetros de cinta de carrocero con los bordes sucios sería comparando ese trabajo minucioso con el trabajo de los monjes tibetanos en sus mandalas de arena, pero algo me dice que Palazuelo se quedaba voluntariamente lejos de la austeridad extrema de estos monjes areneros.

Hay, sin embargo, un interesante trabajo sobre la construcción en la obra de este hombre. Una construcción meticulosa y llena de referencias a los sistemas constructivos tanto naturales como humanos y poco queda fuera de ese escrutinio minucioso y reflexivo sobre los procesos de generación de formas y espacios. A veces parece enfrentarse con un complejo onírico, y otras, sin embargo, parece buscar conscientemente una estetización que, a mi entender, queda fuera del campo energético propio del arte de la segunda mitad del siglo XX en España, más preocupado la mayoría de las veces por mostrar de manera más o menos tamizada, la mano del artista y el movimiento del cuerpo, en los estertores de la descomposición o en la alegría de vivir. Esta estetización de Palazuelo resulta, por tanto, relamida en la comparación, e incluso un poco mojigata, perfecta para colocar en un buen salón mientras se toma un buen vino, esquivando en esta domesticidad apolínea los terrores que nos acechan.

Trabajo propio [1]: entre la materia y lo ideal (uno)

«Sin embargo, dice Ruskin, llegó un momento inicuo, un ataque de gravísima impiedad en el que la construcción ya no se llevó a cabo tanteando y dejando que los muros cayeran cuando no aguantaban la carga, sino mediante el cálculo sistemático de una forma ideal. Fatal giro que arrasó un modo de vivir de los mortales desde las cuevas de Chauvet y Altamira. Ya no volverían a habitar acomodados a la materia que regala la tierra, en fraternidad con piedras, maderas, metales, e incluso con el ganado y las plantas impregnadas de droga salvadora, pastoreados por demonios y magos. A partir de ese momento (momento inicuo que da comienzo a lo que llamamos «la era moderna») los humanos iban a tratar de vivir en el hueco de una gramática calculada, segura, constatable e independiente del lugar, como arrancada de la tierra y suspendida en el aire.»
Féliz de Azua, El País, 12 de octubre de 2008.

Entre la figuración y la abstracción [2] #6

En la estrategia de Bacon para acercarse al hecho artístico, la práctica prevalece hasta excluir casi totalmente la teoría y un sistema previsto. La práctica del trabajo parece ser la única manera, para Bacon, de sobreponerse a apriorismos y en las incertidumbres inherentes a los medios expresivos que ofrece la pintura, en cuanto materia, la azarosa posibilidad de éxito. Es un arte que habla sobre “ser” y “hacer” y que encuentra en el hecho mismo de pintar su natural expresión, y en la materialidad de la pintura (escasa sobre el lienzo) la metáfora de la existencia humana.

Se diría que la presencia de cualquier tipo de construcción convencional en su pintura le resulta tan absurda que muchas veces parece ridiculizar su uso mediante finas líneas espaciales que insinúan un decorado que no está en realidad y que no es más que un fantasmagórico referente en un espacio vacío de referencias donde transcurre el sufrimiento y la angustia que él retrata. Está claro que en esos espacios primarios donde lo único que parece existir con certeza son camas y mesas, puertas y ataúdes, es decir, planos horizontales, y agujeros y umbrales en todas partes, es donde ocurren las infracciones de las que Bacon parece tener un testimonio claro y de primera mano.

Entre la figuración y la abstracción [1] #5

“Ese hombre horrible que pinta cuadros espantosos.”  M. Thatcher.

Nada más que por la repulsa que despertaba en la Thatcher, Francis Bacon ya debería contar con nuestra simpatía más incondicional, y si, además, pintaba bien y frecuentaba bares peligrosos, ya ni os cuento. Lo de los bares de mala reputación puede parecer una boutade, pero no lo es.

Para que el arte no aburra, y por tanto tambalee su condición, conviene evitar en lo posible el ambiente dominado, los bares en los que todos los camareros conocen lo que bebes y donde sabes qué chicas te lo pondrán fácil, por seguir con la metáfora.

QUERUBES

Entregados al mal y a los deseos,
aman la sangre y los placeres turbios,
el vértigo infinito de los labios,
el peligro que acecha tras las curvas.
Pero su cuerpo es bello y seductores
son sus ojos como ramos lilas,
hay huertos escondidos en sus labios,
cálidos ríos en su piel nocturna.
Todo se desconoce de su origen.
Son una raza extraña de fulgores
hermosos. Ancho dolor de deseos.
Les darías la vida como un ebrio,
porque hay rosas de amor en sus labios,
y nada importa el mal en cuerpos bellos

Luis Antonio de Villena.

 

Bruce Nauman [1] #3

Lo cierto es que ciertos aspectos del minimal tienen su interés, a saber: la claridad con la que se expone la ruptura con el espectro representacional clásico, por si quedaba alguna duda entre los vigorosos trazos de Jackson Pollock o la planeidad de la línea separadora de Barnett Newman, y la ampliación de la obra fuera de sus límites físicos, necesitando el espacio de exposición y el movimiento de los espectadores a su alrededor para completarse . Estos dos hechos son los que, a mi parecer y grosso modo, adjudican a estas obras el apelativo minimal, pues lo que proponen es vaciar de contenido la obra hasta hacerlas virtualmente innecesarias, resultando posible en la mayoría de los casos una explicación alternativa y equivalente por medio de otros lenguajes, ya sean las matemáticas, la física, el lenguaje natural o la lógica, por poner algunos ejemplos. En esta situación, el contenido de conocimiento, un conocimiento contingente, eso sí, que hasta entonces había caracterizado a la obra de arte, se trasvasa  casi íntegramente al espectador, el cual, se ha de enfrentar sin apenas referencias a la sucesión de preguntas y respuestas parciales que a cada cual se le vayan presentando. Este arte opera en un mundo no normal, en el que cualquier cosa es posible y nada es necesario, y  es de ahí precisamente, de ese desierto referencial en el que ha desaparecido prácticamente el pulso humano, de donde surgen las extrañas tormentas a las que Bruce Nauman se agarra para recrear un mundo humano en el que las proposiciones del minimal son el punto de partida y en el que van apareciendo referencias a él desde una representación basada de nuevo en el ser humano y la cultura contemporánea.

entre la expresión y el sistema #2: Barry Le Va.

Si en el anterior post se insunuaba una actitud ambivalente ante la capacidad de expresión de las formas y la voluntad de ceñirse a un método de trabajo desde una perspectiva primaria y ajena al arte profesional, hoy la misma conjetura se aplica a un artista americano nada sospechoso de ejercer la clandestinidad.

Barry Le Va, empezó su producción artística a mediados de los 60, en un marco artístico dominado por el minimalismo, donde artistas como Robert Morris o Donald Judd,  , despreciaban la composición por partes típica de la sintaxis cubista (europea) como método de trabajo, y, posiblemente, influidos por la pintura americana abstracta de la década anterior, desarrollaron un sistema de trabajo tan simple y directo como había sido la pintura expresionista abstracta. Así vaciaron sus obras de cualquier referencia figurativa u ornamental para centrarse en las condiciones arquitectónicas de los objetos y su relación con el espacio que los acogía y los cuerpos en movimiento de los espectadores. De esta trinidad se desprendía el significado de la obra. No obstante existía cierta limitación en el uso unitario de superficies, formas, colores y texturas y esta concepción del arte, aunque interesante, rápidamente se volvió aburrida y repetitiva.

Es en este contexto en el que empiza Barry Le Va su trabajo, y junto con otros artistas como Bruce Nawman, Keith Sonnier, Lynda Belglis o Alan Saret, se le suele agrupar como postminimalista. En sus obras se acude a la diversidad de materiales, muchas veces pobres, a la tecnología, al movimiento, a textos y a la representación del cuerpo, elementos que habían sido rechazados por los minimalistas en pos de un método encorsetado y restrictivo que poco tenía que ver con las pulsiones humanas.

La obra se revela como un proceso abierto estructurados en distintas capas y con la presencia del tiempo muchas veces a la vista, sin eliminar el rastro de los errores, y no tanto como un objeto acabado y pulido, y es en este proceso donde se busca un sistema de trabajo, a veces matemático, otras veces aleatorio, que es el que en última instancia y con interferencias de la propia mano del artista y con ayuda muchas veces de referencias externas, biomórficas o culturales, donde se instala el interés de la obra. No es sorprendente, a la vista de su trabajo, que Le Va hubiera estudiado varios años arquitectura como tampoco lo es la similitud que muchas representaciones actuales de espacios arquitectónicos y urbanísticos guardan con sus obras.

artBRUT #1

No es casual que haya elegido estas obras para comenzar con algunas referencias este blog. Son pinturas y dibujos realizadas por outsiders del negocio del arte; personas en instituciones psiquiátricas, en prisión o bien que realizaban su labor artística a espaldas del mercado o en secreto. Por puro instinto, obsesión y necesidad. Art BRUT. Así los llamó Jean Dubuffet poco antes del fin de los 40 del siglo pasado, después de muchas dudas personales acerca del arte. Poco después de la guerra.

Dudas que estos artistas de afuera ayudaron a disipar, no por la situación histórica, política o personal en la que se produjeron, sino precisamente por su ausencia. La calidad de estas obras sin especificaciones técnicas y hasta entonces sin catálogo le demostraron que hay arte a pesar de las dudas, a pesar de la crisis y a pesar de los “doctores”. Autores como Zdenek Kosek, George Widener (ver video), Lubos Plny o Kunizo Matsumoto, aunque prácticamente desconocidos, sostenían durante años una actividad creadora que se movía entre la expresividad pura de las formas, y, lo que más me interesa, la voluntad de establecer un sistema de ordenación del mundo que abarcara absolutamente todo lo que ellos captaban. Unos ejes cartesianos alternativos, si se prefiere, o una teoría unificatoria del universo: un universo parcial y subjetivo, por otra parte, del que ellos querían dar cuenta y testimonio. Exactamente lo que pretende cualquier artista.