El oro es la clave (arbitrariedad y conciencia)/Gold is the key (arbitrariness and conscience)

 

Me gusta pensar que uno de los niños dorados del colectivo ruso AES+F es el futuro hombre maduro Jan Fabre que se autorretrata con los bustos. Al igual que el niño dorado Sidharta o el joven rey Genji, una adolescencia destensada es frontera con una madurez con contradicciones. Ha pasado en el arte contemporáneo (las vanguardias serían la primera niñez, los 16 en los 80) y también en la economía. La paradoja es que ahora no está el ánimo para bañar ancianos en oro, así que este personaje está en busca de otra encarnación. Creo que Charly García es un candidato perfecto.

I enjoy the thought of that one of the golden boys of Russian collective AES+F is the future mature-man Jan Fabre that portraits himself in busts. The same to what happened to golden boy Sidharta or Genji-the-young-king. A slack in the adolescence borders with a contradictory maturity. The same is taking place in contemporary art (avant-gardes as the early childhood and 16 years-old in the 80´s), and also in economy. The mind is not now for making gold plated seniors, so that character is looking for a new incarnation. I believe in Charly García as the perfect candidate.  

AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48

AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48

AES+F, Action Half Life Warrior (2006)
http://www.aesf-group.org/index.php?action=cats;cat_id=6;sub_cat_id=48

http://janfabre.be/angelos/

http://janfabre.be/angelos/

http://janfabre.be/angelos/

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Falsedades, contradicciones y remedios/ falsehoods, contradictions and remedies

En cualquier artefacto artístico se deberían poder adivinar las leyes internas según las cuales ha sido construido. No hablo de leyes universales ni de aplicación general, sino de unas pocas reglas propias que rijan el marco donde se sitúa la obra y la haga creíble. En estas reglas se permiten las falsedades, son un pecado menor, pero de ningún modo las contradicciones. Una contradicción entre dos enunciados impide la coexistencia de ambos anulándose el uno al otro y haciendo imposible creer en el sistema que marcan, mientras que una falsedad sólo recae sobre sí misma y puede incluso aumentar el valor de otro enunciado por contraste. La falsedad es un instrumento mientras que la contradicción es una negligencia, y el camino más seguro para generar contradicciones es, sin duda, actuar arbitrariamente y guiado únicamente por los impulsos de un espíritu ligero. Nada hay más voluble y cambiante que el ánimo; lo que un día puede parecer imperdonable, al día siguiente se olvida y se perdona, hasta los actos más terribles se disuelven en el tiempo y para todos ellos se acaba encontrando justificación. También los actos de generosidad que un día se hicieron con gusto pueden parecer al día siguiente un despilfarro aberrante. Se necesita pues, o un ánimo sólido y con creencias y certezas tan profundas que resulten inamovibles, de modo que las leyes internas de la obra recaigan sobre esas certezas (o dudas, igualmente inamovibles por irresolubles) o un esfuerzo de realizar la obra paralelamente en múltiples niveles, prácticos y teóricos, de manera que la imagen de uno se refleje en los otros para comprobar así su equivalencia y estar seguro de que no hay error posible. Sobre el primer caso, artistas que trabajan con la obsesión, nunca fallan.  

http://www.miquelbarcelo.info

Marcos Bontempo: http://www.riccomaresca.com/artists/

 

We should be able to understand the internal laws that govern any artistic artifact, according to which it has been built. I´m not talking about universal laws that could be applied anywhere, but some valid rules for the environment of the work that make it believable. In these rules, falsehoods are allowed, but never contradictions. One contradiction between two statements prohibits their coexistence by voiding one to another. So we cannot believe anymore their story. A falsehood, by contrast, only entails a fault for itself, and it could eventually increase the value of the other one by contrast. The falsehood is a tool while contradiction is a laxity, and the shorter way to reach a contradiction is let yourself be guided by arbitrariness and a careless spirit. Nothing is more changeable than soul. The worst thing you do today becomes forgivable tomorrow, even the worst crimes fade away in time and at last, some reasons are found to justify them. Also the acts of generosity could appears on the next day as an absurd waste. To be fair it´s required or solid and immovable certainties to support the weight of the laws governing the work or equivalent irresolvable doubts. Working in parallel with different mediums can be a good idea as well, so that one of them reaffirms on the other.
About the first case, the unmerciful certainty, artists working about their obsessions never fail. 

http://www.francescoclemente.net/

 

 

Simulaciones y perversiones / simulation and perversions

Reconozco cierta precipitación y prejuicios en mi crítica anterior a la obra de Roxy Paine. Una mirada más atenta y algunas lecturas al respecto me han hecho revisar mis argumentos. Por poner un ejemplo, las pinceladas de la serie Blob Case, no son colecciones de pinceladas reales, sino que están fabricadas con sculpey, una masilla sintética para modelado, (aunque en la descripción de la obra de su página web se especifique que es pintura acrílica, en una entrevista el artista reconoce que estas “pinceladas” fueron modeladas con este material”). Así pues, lo que entendí como una voluntad de clasificar y por tanto poner cierto orden a la arbitrariedad, es de hecho una simulación de ésta y su posterior exhibición. Bajo este enfoque, el resto de la obra de Paine se vuelve clara y comprensible. Se tratan siempre de simulaciones, de aceptar la arbitrariedad no como una contingencia ineludible contra la cual hay que vérselas mediante estrategias del pensamiento para ponerlas incluso a tu favor, sino como un terreno ya domesticado que no impone dificultades ni despierta angustia. Eso me parece demasiado suponer. Hay algo perverso en esta actitud; un desprecio hacia lo inexplicable de propia naturaleza sobre la cual dice reflexionar. No soy ajeno a la naturaleza sometida a la tecnología y a las fuerzas del mercado del hombre contemporáneo, teorizados con minuciosidad, ni de los sucesivos estadios de desartización (en palabras de T.W. Adorno) que sufrió el arte en el siglo pasado, radicalizados y concluidos a partir de la segunda mitad de siglo principalmente y de manera más dura en EEUU. Es en este marco donde se desarrolla la obra de Paine. Correctas y cada vez más espectaculares simulaciones.

Roxy Paine’s Neuron installed at the 17th Biennale of Sydney: Photo by Bill Hatcher

El problema, lo que molesta un poco, es que no haya signos de crítica a esta manera indirecta y poco sensible de relacionarse con la naturaleza, sino más bien una celebración de ese contexto industrial y tecnológico que lo provoca. La obra explora, por tanto, un terreno acotado y muy parcial, asimismo dolido de prejuicios y falta de perspectiva. Apostaría a que no va a aguantar muy bien el paso del tiempo, y él y su equipo lo deben sospechar también, de ahí que se esfuercen en conseguir una durabilidad extrema en sus artefactos. La construcción arrogante de una apariencia de estabilidad y fuerza de una sociedad y un país que pierde su hegemonía. Hace falta creer en lo que creímos ser, dicen  sus dendroids de acero inoxidable, pues somos incapaces de adelantarnos a lo que viene.

Más aquí,en breves dosis, a lo largo de la semana.

Dendroid en National gallery of Canada.

I recognize myself to have done the last critic about Paine´s work with a little of haste and some prejudices, that´s my fault! A closer look and some readings about has made me revise my arguments. 

For instance, in Blob Case series, what I thought to be real brushstrokes were not, by contrast they were made with Sculpey, a modeling synthetic mastic (although in his web site  appears to be done with acrylic paint, in an interview for Bomb Magazine, he recognize these brushstrokes were indeed modeled). So what I understood to be a willingness to classify and thereby a way to impose a kind of order into the arbitrariness, were, actually, a simulation. 

Under this approach, the complete work of Roxy Paine becomes readily comprehensible. His works are always artifacts for simulating to accept the arbitrariness as a tame field, which does not impose difficulties or distress anymore. This seems to me too much to suppose. There is something perverted in that attitude and also a contempt for the same inexplicable nature he does say to think over. I´m not stranger neither to the contemporary human nature, subjected by technology and the market pressure, to which lots of pages have been written about to theorize, nor to the successive processes of “entkunstug” (Entkunstung is a term coined by philosopher Theodor W. Adorno to describe the disintegrating influences of mass culture on the production and reception of modern art) that art suffered specially in USA during the second half of the last century. This is the context in which Paine´s work is installed with corrects and increasingly spectacular simulations. But what causes to me some annoyance is the lack of criticism about that indirect and insensitive approach to the nature and to the way it works. He seems, indeed, to celebrate that industrial and technologic context using natural shapes as an alibi. His work explores a limited and very partial field of human knowledge, haughty and also full of prejudices and lack of perspective, especially in his most recent work. The stainless steel Dendroids, for example, are designed to be an everlasting simulation and they seem to say with their pretense to the north Americans onlookers: It´s needed to believe in what we believed to be. However, they are are going to be super to be in a garden while we are waiting for the disaster drinking a gintonic.

More here, in little capsules, along the week. 

Pintura y arquitectura [1]

Hubo un tiempo en que la pintura era indisociable de la arquitectura, o dicho de otro modo, una construcción arquitectónica no estaba completa hasta que la pintura revestía buena parte de sus superficies. Era una relación simbiótica, en la que la pintura hallaba su soporte en el espacio resguardado que generaba la arquitectura, y ésta, encontraba en paramentos policromados y en esculturas el argumento y la comunión con el público (no había público en esos tiempos, más bien, usuarios). Ese tándem, que empezó en los primeros templos egipcios y griegos, y puede que antes, (algunos afirman que en las cuevas prehistóricas) fue diluyéndose conforme la arquitectura fue tomando conciencia de la suficiencia del propio lenguaje arquitectónico, capaz de expresarse exclusivamente a través de las formas, los materiales y los sistemas de construcción, sin necesidad de una literatura gráfica que le diera sentido. La pintura, a su vez, se independizó, sin sentir añoranza por los tiempos de convivencia,  y comenzó un camino en solitario que terminaría en la orfandad (o libertad máxima) de temas, estilos y en sucesivas crisis de identidad que la harían mirar hacia detrás y hacia adelante con la misma legitimidad, según fueran momentos evolutivos o de involución cultural.
Ahora bien, muchos artistas parecen no haber perdido de vista los orígenes gemelos de la pintura y la arquitectura y, desde que la pintura es libre para seguir sus propios impulsos, parece guardar un amor ambivalente hacia la otra disciplina con la que compartieron infancia.

Desde Giorgio di Chirico, con sus perturbadoras arquitecturas quiméricas y atemporales, hasta artistas más actuales, como Anselm Kiefer o Miquel Barceló, ambos preocupados por el deterioro de la materia y la memoria, representan grandes espacios arquitectónicos con un tratamiento espacial que revela una apropiación brutal, atendiendo a lo espacial en lugar de a lo material.  Difícil es  encontrar en estos ejemplos alarde de conocimiento por una disciplina a la que hasta hace poco estuvieron emparentadas como gemelos homocigotas y en su lugar, su utilización es como escenario donde plantear su discurso. Pintura en malas condiciones sobre soportes degradables, desmaterialización o sobrematerialización de la estructura en direcciones que poco tienen que ver su función estructural.

La arquitectura y los espacios que genera, como cualquier otro objeto de representación desde el romanticismo, deriva entre la legibilidad de lo representado y la impronta del autor, que en un momento, largo ya, de deslegitimación de verdades absolutas, prescinde incluso de las respuestas a las leyes físicas de las que la arquitectura hace su objeto de trabajo. A mí no me molesta personalmente, es más, encuentro estas visiones muy valientes y potentes y, salvo algunas excepciones, no existe reciprocidad en esta visión cruzada entre disciplinas. La visión del arte, de la pintura, de los arquitectos es tangencial y únicamente se manifiesta, a veces de manera magistral, durante la fase de proyecto y presentación, sin rastro en la obra una vez construida. El próximo post sobre esto.

LUC TUYMANS: Pintura seria [1]

Este pintor belga, nacido cerca de Amberes en 1957, es uno de los grandes pintores figurativos de finales del s xx y principios del xxi. ¿su truco? No creo que podamos hablar de truco de prestidigitación, sino más bien de un conocimiento exhaustivo de la pintura flamenca, tradición a la que se inscribe sin titubeos, y de la pintura en el arte europeo en general. Sus cuadros, de mediano formato en su mayoría, engañan a simple vista, pues puede considerarse un arte para iniciados. Complejos mecanismos de descosificación del lienzo, como crítica implícita a las tropelías y snobismos que sufre la pintura en estos tiempos convulsos.

Él opta por pintar, tras largas reflexiones, sobre temas de actualidad política y social, como son las injusticias cometidas en la liberación del Congo belga, la administración Bush o incluso la Shoah. Se trata para nosotros, españoles, de una pintura extraña y encriptada, acostumbrados como estamos a admitir el nacimiento de la tradición española casi casi con el Greco, Velázquez, Zurbarán y Goya como pilares, donde el realismo o un cierto expresionismo avant la letre han sido las señas de identidad y marcadores de calidad. El uso del color, abundante y la perfección técnica nos son indicativos de la calidad de la obra.
Sin embargo, esto no es común en toda Europa y basta decir que para Tuymans el pintor de referencia no es Velázquez, sino Jan van Eyck, casi dos siglos anterior a Velázquez, y cuya principal aportación fue su renuncia a la representación iconográfica de la iglesia y su apuesta en firme por el realismo (un realismo, repito, arcaico y extraño para nosotros al compararlo con los nuestros). Pero es en esa subversión delicada donde se mueve la obra de Luc Tuymans.
No hay en él rastro de un expresionismo brutal, renunciando a cualquier tipo de bodypaint o pintura performática salvaje, sino que lo suyo es un arte de bisturí y precisión. No lo parece, verdad? Pues así es. La pintura está aplicada sin el yugo de una técnica ancestral, sino que sus colores pálidos y “acuosos”, como diluyéndose en la historia, a pesar de las gruesas capas de pigmento, dan testimonio del momento tan aciago por el que pasa la pintura como también la falta de espectacularidad que el cuerpo humano interpreta en el arte actual, según esta visión historicista de su pintura.

Sus obras parecen estar mal pintadas,  con falta de pericia técnica, pero una mirada atenta te persuade de que no es sólo lo que parece, sino que detrás de esta supuesta mala gana, se encuentra un trabajo teórico previo importante y una manufacturación cuidadosa y experta, que reverencia y critica el oficio de pintor a partes iguales. ¿Cómo habría reaccionado van Eyck si hubiera vivido en estos tiempo? Posiblemente habría hecho buenas migas con Luc Tuymans. Un grande.

Pintura y moderneo [3]

Antes de todo, reconozco que el título no está nada bien, porque el moderneo huye de la pintura como de la peste. En los próximos posts me meteré en el moderneo de verdad, postureo4life! de momento al tema.

Ante la pérdida de fe en que la pintura siga siendo un medio eficaz para representar la condición humana después del final del espíritu moderno y la irrupción en el arte de nuevos medios como el vídeo, las performances o el procesamiento digital de imágenes, algunos pintores, comprometidos con la pintura, han adoptado estrategias que, de alguna manera, salvan las contradicciones implícitas en esta práctica con bastante acierto.

Hay algunos autores figurativos resistentes en un escenario dominado por la abstracción o el informalismo, como Eduardo Arroyo, que aunque influido por una estética pop, no han renunciado nunca a la pintura con óleo, imagino que para mantenerse en la línea de la tradición de pintura española. La ironía que se desprende tanto de los temas tratados como en el mismo uso de la pintura (la técnica) es el recurso que legitima su uso del material. Eduardo Arroyo es un gran dibujante, y por consiguiente, la figuración debe ser su campo de acción más natural. No usa habitualmente la fotografía como soporte, pero sí tiene algunos ejemplos muy interesantes.

Otro autor que sí centra su trabajo en la pintura sobre fotografía es Arnulf Rainer. En este caso hay menos ironía y más tragedia en su visión del hombre, y la pintura, escasa y con voluntad expresionista, se utiliza para amplificar el drama o el sufrimiento de los retratados, que si ya en las fotografías parecen necesitar un buen psicólogo, con el tratamiento de pintura encima no hay prozac en todo el mundo que los ponga derechos. Arnulf Rainer trabaja también con elementos más abstractos y simbólicos, que son muy interesantes, pero esta es la obra que mayor difusión ha tenido y que le ha valido el prestigio.

Tanto uno como otro, en estas obras, utilizan la pintura sin hacer uso de una técnica demasiado compleja  ni hermética, Arroyo con un pincel plano (parece) y Rainer con carbón y pinceles duros o con barras de óleo (resulta mucho mejor el óleo sobre el papel de fotografía que cualquier pintura acrílica, pues al endurecerse por oxidación no produce tensiones de secado sobre el soporte, manteniéndolo liso) lo que a la postre pone de manifiesto que el papel del pintor como maestro artesano no es lo que concede la fuerza a estas obras.

*dejo un trabajo mío. Es un retrato de un amigo por encargo. Óleo sobre soporte fotográfico sobre madera.

Pintura y moderneo + visita al Prado [2]

«¿Te acuerdas de la pelea aquella en el Garden? Bajaste al vestuario y dijiste: ‘Chaval, hoy no es tu noche. Hemos apostado por Wilson’. ¿Te acuerdas de eso? Hoy no es tu noche. ¡Mi noche! Esa noche yo podría haber partido a Wilson en dos. ¿Y cómo acaba esto? Acaba con que le dan el billete para pelear por el título. Y a mí un billete de ida al país de los gilipollas. Nunca volví a valer nada después de aquella noche […]

Estas frases las escupe Marlon Brando en La ley del silencio a su hermano, en quien había confiado plenamente y quien, según él, le ha traicionado. La película es de Elia Kazan, de 1954, con guión de Budd Schulberg, y es lo que, siguiendo el post anterior, muchos pintores modernetes parecen haber pensado de la pintura. Y no les falta razón, pues si bien pertenecen a una dinastía con grandes aristócratas entre sus antepasados, ahora parecen haber perdido el papel capital que antaño jugaban en el juego del arte, y ante la constatación de que ahora poseen un apellido importante pero que trabajan en una estación de metro ocupándose solamente de que el tren llegue a tiempo, mientras los laureles y las chicas van a parar a instaladores, videoartistas, grafiteros o a todo eso mezclado y rebozado de Gucci, muchos reaccionan con ira y reproches ante la pintura. Encerrarse en el caserón familiar para pintar como Murillo no es la solución, ni tampoco lo es el desaire público con el que algunos pretenden hacer creer que corren hacia adelante, cuando lo único que hacen es imitar, bajo una estética contemporánea, el virtuosismo con el pincel de sus abuelos. Hablo siempre de pintores que aún creen en la figuración, es importante tener esto presente.

La falta de confianza en la capacidad de la pintura para representar al ser humano en el siglo XXI, es tan peligroso que más valdría, si te asomas al abismo, abandonar la pintura antes de terminar siendo un cenizo. A poco que mires por ahí te encuentras fácilmente con muchos pintores figurativos que en su malestar, acaban haciendo  obras tremendamente parecidas y repetitivas. Adrian Ghenie, Jaybo o Nick Lepard, por poner algunos ejemplos fáciles de encontrar en cualquier blog. Bien es cierto que no son pintores de primer nivel, pero ahí están, a la vista de todos. La estrategia que parecen seguir es la siguiente: si el hombre del siglo xxi es decadente y está destrozado, y la pintura está también por los suelos, se asimila la representación del hombre roto con la aplicación de pintura medio descompuesta y cuidadosamente mal puesta, y listo. Creo que es una posición facilona y muy autoindulgente, pero repito, tampoco sé yo cómo hay que hacerlo.

De vuelta a mi visita al Prado, lo que entendí perfectamente es que aquellos pintores podían dudar a veces del ser humano, pero no parecen dudar ni un instante de la capacidad de la pintura para representar al ser humano y a todo lo humano.

En el próximo post terminaré con este tema, con ejemplos de pintores que, aún a sabiendas de las limitaciones de la pintura, adoptan estrategias para expresarlo todo sin caer en efectismos ni lagrimeos. Siempre según mi parecer, pues no querría parecer que yo tengo la solución a nada, pues si la tuviera la estaría vendiendo cara. Pero comparto lo que voy encontrando en mi propia búsqueda.

Para todos los que duden, conviene tener presente el final de Elia Kazan y Budd Schulberg, que a pesar de ser ambos unos tíos tremendamente talensosos, acabaron condenados al ostracismo gracias a los lagrimeos y chivatazos en los que cayeron al ver amenazado el sistema en el que tenían depositadas todas sus esperanzas. Más les habría valido callarse y seguir con lo suyo.

Pintura y moderneo + visita al Prado.

Es común escuchar en la universidad de Bellas Artes de Barcelona, entre los estudiantes interesados en la pintura, que nunca nadie les ha enseñado nada de técnica y que cambiarían con gusto la mitad de la libertad de la que disponen para desarrollar sus proyectos por unas horas a la semana de trucos de oficio. Desconozco si esta queja es compartida, con las sustituciones lógicas, por los estudiantes de fotografía, escultura o vídeo, aunque me extrañaría mucho. En torno a la pintura se ha instalado una bruma de conservadurismo, posiblemente con la complicidad de algunos profesores de taller, según el cual se piensa demasiado y no se pinta lo suficiente. No hay excusa para esta posición y, desde luego, la pintura ha de convivir con otros medios de producción artística considerados menores tradicionalmente, pero que a día de hoy, ocupan, por méritos propios, una posición equiparable, si no superior, a la de la pintura.

La solución no parece, desde luego, profundizar en el oficio de pintor para producir obras de impecable confección técnica, sino incorporar la construcción de la obra al discurso artístico, dejando a la vista si es necesario, los “andamios” y los atajos que se hayan podido utilizar en el proceso. Una reivindicación de la pintura no puede pasar por devolverla al taller de artes y oficios.

En una reciente visita al Prado, pude comprobar la pertinencia de incorporar el proceso de construcción, según una lectura contemporánea de la obra. La exposición temporal del joven Van Dyck, muestra a las claras el proceso de aprendizaje de un alumno avanzado. Con obras rápidas y con poca pintura, la producción y la repetición parecían más importantes que un acabado pulido y hermético, y es precisamente esta frescura de lo inmediato, la que le confiere a la exposición la fuerza de la contemporaneidad, llenando las salas de gente y ofreciéndonos un diálogo abierto que desde luego no podemos tener con la maestría de Raphael, al que todo el mundo pasaba de largo sin dedicarle apenas unos segundos.

Por cierto, si alguien quiere aprender técnicas y trucos de pintor, con un poco de atención, puedes robarle al joven Van Dyck, aburrido en temática hasta decir basta, unos cuantos de los buenos.

Entre la figuración y la abstracción [2] #6

En la estrategia de Bacon para acercarse al hecho artístico, la práctica prevalece hasta excluir casi totalmente la teoría y un sistema previsto. La práctica del trabajo parece ser la única manera, para Bacon, de sobreponerse a apriorismos y en las incertidumbres inherentes a los medios expresivos que ofrece la pintura, en cuanto materia, la azarosa posibilidad de éxito. Es un arte que habla sobre “ser” y “hacer” y que encuentra en el hecho mismo de pintar su natural expresión, y en la materialidad de la pintura (escasa sobre el lienzo) la metáfora de la existencia humana.

Se diría que la presencia de cualquier tipo de construcción convencional en su pintura le resulta tan absurda que muchas veces parece ridiculizar su uso mediante finas líneas espaciales que insinúan un decorado que no está en realidad y que no es más que un fantasmagórico referente en un espacio vacío de referencias donde transcurre el sufrimiento y la angustia que él retrata. Está claro que en esos espacios primarios donde lo único que parece existir con certeza son camas y mesas, puertas y ataúdes, es decir, planos horizontales, y agujeros y umbrales en todas partes, es donde ocurren las infracciones de las que Bacon parece tener un testimonio claro y de primera mano.

Entre la figuración y la abstracción [1] #5

“Ese hombre horrible que pinta cuadros espantosos.”  M. Thatcher.

Nada más que por la repulsa que despertaba en la Thatcher, Francis Bacon ya debería contar con nuestra simpatía más incondicional, y si, además, pintaba bien y frecuentaba bares peligrosos, ya ni os cuento. Lo de los bares de mala reputación puede parecer una boutade, pero no lo es.

Para que el arte no aburra, y por tanto tambalee su condición, conviene evitar en lo posible el ambiente dominado, los bares en los que todos los camareros conocen lo que bebes y donde sabes qué chicas te lo pondrán fácil, por seguir con la metáfora.

QUERUBES

Entregados al mal y a los deseos,
aman la sangre y los placeres turbios,
el vértigo infinito de los labios,
el peligro que acecha tras las curvas.
Pero su cuerpo es bello y seductores
son sus ojos como ramos lilas,
hay huertos escondidos en sus labios,
cálidos ríos en su piel nocturna.
Todo se desconoce de su origen.
Son una raza extraña de fulgores
hermosos. Ancho dolor de deseos.
Les darías la vida como un ebrio,
porque hay rosas de amor en sus labios,
y nada importa el mal en cuerpos bellos

Luis Antonio de Villena.